梁雨

时下中国画与世界的交流越发频繁，并在各种艺术语言形式层面进行着探索与尝试，拓展出了多种“创新形态”，同时也模糊了对经典中国画的基本认知，最明显的就是导致中国画“写性”内核的丢失。毋庸置疑，不论中国画如何发展，其画种语言属性应该得到最大限度的凸显和张扬——中国画艺术研究的学术价值和历史意义所在。我认为现在的中国画艺术研究有以下四角度值得关注：

一、关注作品本身。一直以来中国画艺术研究领域过于注重“精神性”，侧重于作品背后的探讨和演绎，远大于对作品本身的关注。作品本身，既是画学研究最为直观的图像信息——以图说史，也是艺术语言演进的脉络图谱——看图说画。

二、注重语言研究。“六法”作为贯穿整个中国画艺术语言发展的准则，如果能结合作品本身，从中筛选、梳理、构建出与“六法”相对应，且具有逻辑关系的画学语言学理体系，应大有文章可做。

三、构建语言的学理。构建学理体系，真正切入到一点一色、一笔一画的“法”“理”分析，通过层层剥离来审视个体与整体、纵向与横向的艺术语言脉络，明确逻辑关系，用“微距式”解构作品的基础结构。

四、发掘经典的价值。“写性”既是中国画艺术语言发展的“源”动力，也是其所特有的绘画性的核心要素，“写”与形、笔、墨、色之间所形成的经典技术参数，既有共性的“写”，也有个性化的“写”。

“融合”是“碰撞”之后的必然趋势，“和而不同”才是“融合”下的“共赢”。

《皇藏峪写生》系列中我以“广角式”老树新枝和“微距式”寺庙古塔之间的视觉反差，构建出“镜头式”的空间关系，强化浓墨“线”、淡墨“面”的物象节奏安排，并以浓淡之间丰富的“灰度”整合物象关系，同时借助多种“滤镜”叠加的方式处理画面的虚实和布白，从而试图营造出与古典山水视觉图式不一样的画面情境。

《栖霞山写生》系列中，我仍试图进一步去“模糊”意识中山水画和风景画之间的界限。对于大自然的体悟和转译理应回到绘画本身，否则山水“传统”便是死水，“西方”风景便是鸿沟，于技术语言的延展无益。又，二者皆依赖于用笔，只是笔的文化本体承载是两条线：一条是感性的理性控制，即笔法；一条是理性的感性控制，即笔触。笔法和笔触之间，只有“走的出去”才能“走的出来”。